Semaine des histoires avec David Prescott

Donner vie aux histoires grâce à l’innovation et à une vision

La semaine dernière était la « Semaine des histoires » au Royaume-Uni. Pour souligner l’occasion, nous avons décidé de faire appel aux lumières de l’un des esprits créatifs les plus éminents de DNEG!

David Prescott est le Premier Vice-Président de la production créative de la division des longs métrages d’animation de DNEG. Au cours de sa carrière qui s’étend sur plus de trente ans, il a été largement reconnu pour ses réalisations et ses innovations créatives et techniques dans divers domaines des arts créatifs. Au fil des années, il a participé à un éventail de projets d’envergure, dans le cadre de productions en prises de vue réelles et de longs métrages d’animation, et il s’applique à aider les jeunes et nouveaux artistes à perfectionner leurs compétences et leur créativité afin de réaliser leur plein potentiel.

D’après vous, pourquoi la narration est-elle importante? Pourquoi les histoires comptent-elles?

La narration peut constituer une façon de pérenniser l’histoire, mais elle peut aussi servir à la fantaisie et à l’évasion. En remontant l’histoire, il est possible de retrouver la narration même à l’époque préhistorique; les hommes des cavernes transcrivaient des récits à l’aide de peintures afin de garder une trace de l’histoire pour les générations futures. À mon avis, la narration est née des soirées passées autour du feu à livrer des récits, en transmettant l’histoire, les expériences et les connaissances aux générations à venir.

Aujourd’hui, la narration sert en grande partie au divertissement et parfois à l’éducation par l’entremise du divertissement. Beaucoup d’histoires, de films et de séries abordent un sujet qui pourrait mettre mal à l’aise la plupart d’entre nous, en le présentant d’une façon qui provoque ou à tout le moins encourage les discussions. Je trouve que c’est un outil puissant aussi, surtout à l’époque actuelle. Les histoires qui traitent de ces sujets sont vraiment essentielles, car elles sensibilisent les spectateurs et alimentent les conversations.

Adoptez-vous une approche différente sur le plan de la narration dans les projets en prises de vues réelles et les longs métrages d’animation?

Dans le cas des projets en prise de vues réelles, la technologie joue un rôle important dans la narration, car elle permet aux créateurs et aux scénaristes de raconter des histoires qu’ils ne croyaient pas possibles auparavant. Les technologies de rajeunissement et de vieillissement en constituent des exemples parfaits. Lorsque les scénaristes veulent raconter une histoire et qu’il n’y a pas moyen d’y arriver réellement, c’est alors que les effets visuels viennent en aide : nous devons innover et inventer la technologie manquante.

Quant à l’animation, l’idée persiste depuis des dizaines d’années qu’il s’agit de productions réservées aux enfants, comme un dessin animé du samedi matin ou un long métrage d’animation de type Disney ou Dreamworks. Cependant, de plus en plus d’artistes veulent raconter, à l’aide de l’animation, différents types d’histoires qui ne s’adressent pas uniquement aux enfants, mais aussi aux adultes parce qu’ils croient qu’il s’agit de la bonne technique pour eux. C’est donc une période intéressante pour l’animation, et je pense que nous devrions nous demander « Pourquoi cette production fait-elle appel à l’animation? Pourquoi optons-nous pour l’animation plutôt que les prises de vue réelles? » Lorsque nous choisissons une technique, et en particulier s’il s’agit de l’animation, nous devons nous demander pourquoi nous racontons notre histoire de cette façon et si ce choix apporte quelque chose à l’histoire.

En parlant de notre travail, nous mettons souvent l’accent sur l’importance de « l’innovation » et de la « collaboration ». Pourquoi ces éléments font-ils partie intégrante de notre approche en matière de narration?

Cet aspect est en lien avec ce que j’avançais plus tôt. Dans notre industrie, que ce soit dans l’animation ou les effets visuels, l’innovation permet aux scénaristes de créer des histoires qu’ils ne pouvaient pas raconter auparavant. Citons en exemple le projet d’animation hybride Who Framed Roger Rabbit, qui a pris vie grâce à l’innovation et aux avancées technologiques. Il n’aurait pas été possible de raconter cette histoire sans l’innovation et les nouvelles technologies et techniques qui étaient en cours de développement.

De toute évidence, bon nombre d’innovations ont influencé la possibilité de narrer une histoire, et inversement. Je pense que l’innovation est essentielle du point de vue des possibilités offertes aux scénaristes, mais elle ne devrait jamais servir de catalyseur de l’histoire. Nous ne devons pas produire un film ou raconter une histoire seulement parce que nous avons accès à une technologie en particulier. Si elle n’appuie pas l’histoire, son utilisation n’a pas de but. Dans ce cas, il ne s’agit que d’un projet scientifique excentrique.

Nous n’avons pas à réaliser un projet simplement parce que nous pouvons le faire. Au bout du compte, la technologie sert à soutenir l’histoire.

Comment la division des longs métrages d’animation de DNEG collabore-t-elle avec le réalisateur et les cinéastes pour rendre leur vision?

Il est très important pour nous de nous concentrer sur la mise en place d’une équipe de supervision que nous présentons aux cinéastes et qui fera partie de leur équipe de tournage. Nous ne percevons pas nos chefs de l’animation de personnages ou nos superviseurs des effets visuels, nos producteurs ou nos chefs des maquettes (layout) seulement comme des employés de DNEG, mais comme des membres de l’équipe de tournage à part entière. Tout comme les projets en prises de vue réelles, ces productions font appel à un réalisateur, à un directeur de la photographie, à une équipe des effets visuels, etc. L’équipe que nous leur fournissons se trouve au cœur de l’équipe de tournage. En fin de compte, notre équipe est censée disposer des moyens de concrétiser la vision du réalisateur à tout coup et de la transposer à l’écran. Les membres de l’équipe constituent le noyau de la collaboration et il ne s’agit pas d’une relation entre un client et un fournisseur. Il est indispensable de sentir que nous travaillons pour le même studio.

En raison de la nature du processus d’animation, il est facile d’imaginer que le travail d’un artiste se concentre sur un seul plan ou une séquence précise. Dans quelle mesure est-il important que tous comprennent entièrement l’histoire dans son ensemble et comment y arrivez-vous?

Lors d’un projet de film, il n’est pas possible de travailler en vase clos. Si nous travaillons à une séquence avec un personnage qui vient de poser un geste une demi-heure plus tôt dans le film sans comprendre les motifs de ce personnage, nous n’avons pas de film. Aucun film ne se crée de manière isolée, que ce soit un projet d’animation ou en prises de vue réelles. Ce principe ne s’applique pas uniquement aux animateurs. Il s’applique aussi aux éclairagistes, aux squeletteurs; à tous ceux qui doivent comprendre l’essence de l’histoire. En ce moment, nous cherchons à mettre en œuvre, chez DNEG, une version plus vaste d’un guide de style pour qu’une personne qui se joint à une production comprenne réellement cette production. Elle doit comprendre le style de la production, que ce soit le style d’animation, de squelettage, de modélisation ou un autre aspect. Ainsi, quand nous comprenons véritablement les règles du milieu dans lequel nous travaillons, nous pouvons, en quelque sorte, enrichir l’histoire et y apporter une valeur ajoutée.

Vous êtes également un photographe accompli. Quels défis la narration sous forme d’une image fixe présente-t-elle?

Je m’adonne à deux styles de photographie. J’aime capturer la faune et des paysages, dans l’espoir de faire voyager d’autres personnes grâce à mes photos. En voyant une image, elles espèrent peut-être s’y trouver. Je crois que chaque photo peut transmettre une histoire, mais mon style de photographie ne vise pas vraiment la narration; il s’agit plutôt d’immortaliser un moment précis. Plus particulièrement, il s’agit de capturer la lumière : celle qui existe à cet instant bien précis. J’ai toujours pris plaisir à relever les défis photographiques liés à cet instant où j’appuie sur le bouton, à plusieurs reprises, pour ne saisir qu’une seconde, une image, un moment à la fois.

L’autre type de photographie que j’adore est la photographie abstraite. Depuis toujours, je suis fasciné par les photographies prises avec l’objectif macro où nous découvrons un tout nouvel univers que nous ne voyons pas normalement. Elles me servent souvent d’inspiration dans mon travail. Je m’amuse à prendre des photos qui pourraient représenter du sable, de la neige ou autre chose et à demander à une autre personne de les regarder pour les entendre dire « Oh wow, c’est donc ça! ». Il est plus difficile pour moi de prendre des photos qui peuvent représenter plusieurs choses ou qui pourraient induire le public en erreur sans effectuer de manipulations numériques. Donc, mes photos ne représentant pas nécessairement une histoire. Je n’ai jamais excellé dans les portraits ou ce genre de photographies. J’ai pensé à mes photos comme des moments immortalisés qui suscitent l’envie de s’y trouver ou comme des représentations abstraites qui incitent le public à se poser des questions sur le sujet de la photographie.

Quand avez-vous commencé à faire de la photographie?

Je me souviens d’avoir apporté le minuscule appareil-photo automatique de ma mère lors d’une sortie éducative dans une réserve de chasse. J’avais pris des photos des animaux, mais quand j’ai reçu les impressions, j’étais déçu de voir à quel point ils étaient petits parce qu’ils se trouvaient loin. Le résultat ne correspondait pas à ce que j’avais vu. Ensuite, à l’âge de 12 ans, j’ai pris une photographie de Nigel Mansell sur laquelle il portait son casque et levait à peine son regard : on pouvait vraiment voir ce qu’il avait en tête. J’avais un téléobjectif, et c’est à ce moment-là que je me suis rendu compte qu’avec cet objectif, je pouvais raconter une histoire différente et voir le monde d’une manière différente.

À la suite de ces deux moments déterminants, j’ai fini par me retrouver dans la brousse, en Afrique, en train de photographier des animaux sauvages. J’y ai pris goût au point d’attendre avec joie pendant 45 minutes pour prendre une photo. En fait, je me sentais parfaitement heureux, assis sur la berge d’une rivière à attendre qu’un animal passe. C’est devenu une façon de m’évader.

Au cours de votre carrière, vous avez participé à de nombreuses innovations techniques dans notre industrie, notamment à la mise au point d’un système de prévisualisation qui a permis de déterminer des séquences modèles pour le contrôle du mouvement avant le tournage. Quelle importance accordez-vous au processus de préproduction dans la narration et quels outils et processus utilisez-vous à l’heure actuelle?

La préproduction joue un rôle essentiel dans le processus parce que nous devons savoir avec exactitude quelle histoire nous racontons avant le début de la production. Une fois au stade de la production, nous nous concentrons sur l’atteinte d’un objectif par semaine ou d’un nombre de pages par jour de tournage. Il faut vraiment terminer la préproduction avec un plan parce que pendant le tournage, surtout pour une production en prises de vue réelles, il faut s’écarter le moins possible de ce plan. Il importe de toujours rester dynamique, mais de bien saisir l’histoire, car il est ainsi possible de prendre des décisions un peu plus spontanément. Dans l’animation, la préproduction offre une occasion d’expérimenter, en travaillant avec les scénarimages et en préparant la narration pour l’ensemble du film; c’est là que nous pouvons lancer différentes idées, blagues, etc.

Le système de prévisualisation que nous avons conçu, il y a des lustres, devait aider avec les manœuvres liées au contrôle du mouvement, car la programmation d’une seule manœuvre pouvait prendre six ou sept heures à l’époque. Nous devions installer un éclairage par-ci et un modèle par-là, et nous devions animer par image clé encore et encore. C’était devenu excessivement difficile. En revanche, à l’aide de cet outil, nous avons pu prévisualiser le tout et exporter les données directement sur la scène pour exécuter la manœuvre de squelettage. De cette façon, nous avons pu couper sept heures sur huit et tourner nos miniatures différemment. Le but consistait donc à gagner en efficacité sur scène et pendant le tournage. Nous avons adopté cette approche autour de 1998, et aujourd’hui, tout le monde suit ce processus.

Nous n’avons pas vraiment pensé à l’incidence de cette innovation. À l’époque, nous voulions simplement améliorer notre efficacité et notre capacité de prévision sans modèles ni miniatures, en plus de déterminer plus tôt où nous devions placer l’éclairage sur le plateau, combien de temps un plan nécessiterait, comment nous installerions le squelette, où nous pouvions disposer le matériel pour les plateformes de contrôle du mouvement, etc. Donc, il s’agissait de répondre à autant de questions que possible avant le stade de la production, le jour du tournage.

C’est très semblable dans l’animation. Lorsque nous passons du processus narratif à la production, nos équipes doivent connaître le plan, car en accordant plus de temps à nos créateurs et techniciens pour effectuer leur travail, nous obtenons une meilleure image à la fin.

Dans le cas de notre projet de court métrage actuel, nous envisageons sérieusement de recourir à des outils de production en temps réel pour voir leur effet sur l’animation. Cette option pourrait nous aider à proposer aux cinéastes des façons différentes de raconter des histoires. Ces outils sont fortement axés sur la collaboration. Ils permettent à un réalisateur de consulter le fichier d’une scène pendant que l’artiste travaille en temps réel au projet, au lieu d’attendre 15 heures pour voir la modification apportée à un seul commentaire. Ils pourraient changer notre façon de produire des projets d’animation. Le but n’est pas d’accélérer l’avancement du projet, mais de nous montrer plus collaboratifs auprès des cinéastes.

Quels conseils donneriez-vous aux jeunes artistes qui s’intéressent à la narration et qui envisagent une carrière dans notre industrie?

Aujourd’hui, notre téléphone est plus puissant que l’ensemble des installations que nous utilisions lorsque j’ai commencé à travailler dans l’industrie cinématographique. Je pense que les jeunes cinéastes doivent se débarrasser de l’idée qu’ils « n’y arriveront pas parce qu’ils n’ont pas de caméras ou autre chose », car il est tout à fait possible d’assurer la conceptualisation, le tournage, la conception sonore et le montage d’un film avec un téléphone. Donc, je pense que la technologue doit, et peut, éliminer des obstacles. En fait, l’idée préconçue qu’il nous faut un équipement d’une valeur d’un million de dollars pour tourner et mettre à l’essai un film est tout simplement erronée. Je leur conseillerais de réunir un groupe d’amis pour raconter des histoires, tout simplement, d’y aller franchement, sans hésiter. Tout le monde a une histoire à raconter, il suffit de sauter le pas et de foncer. Dès qu’ils auront réalisé un premier court métrage de huit minutes avec leurs amis, ils seront des cinéastes, des scénaristes. Ensuite, il s’agit de trouver quelqu’un qui veut payer pour le film.

Je pense qu’au lieu de se demander si leur équipement est assez sophistiqué, ils devraient montrer aux autres qu’ils arrivent à innover avec moins d’équipement. S’ils parviennent à raconter une histoire avec un équipement moins spécialisé, c’est presque plus impressionnant, car s’ils obtiennent ce résultat avec leur téléphone, imaginez les exploits qu’ils pourraient réaliser avec une équipe de tournage et de l’équipement professionnels. Trop souvent, nous nous mettons des bâtons dans les roues en pensant qu’il nous faut toutes sortes de choses sophistiquées.

En ce qui a trait à la photographie, quand les appareils-photo numériques sont arrivés sur le marché, tout le monde pensait qu’ils allaient mettre en péril la photographie. Il m’est souvent arrivé de souhaiter que j’aie pu prendre une photo, mais je ne peux pas traîner un appareil gigantesque partout. Par contre, je dispose toujours de mon téléphone, et bien que je ne puisse pas imprimer ces photos avec une résolution extraordinaire, je prends plus de photos et j’expérimente davantage depuis que je transporte mon téléphone dans ma poche.

Je continue de sortir régulièrement avec mon équipement photo, mais mon téléphone me permet d’expérimenter. Quand je vois quelque chose d’intéressant, je le sors de ma poche et je pends des photos sans hésiter. Je pense qu’il faut oser essayer des choses et raconter ses histoires avec les moyens du bord.

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